Sin Roux, no tienes Gumbo

Jazz, una definición

2009-11-08T07:37:00.001+01:00

El Ragtime de Claude Debussy

2009-08-07T18:16:00.010+02:00

"¡Que tenga cuidado la Societé des Grandes Auditions! Convertirá la música de Wagner en una moda provinciana. Después de todo, este aspecto del arte wagneriano que originalmente impuso sobre sus acólitos costosas peregrinaciones y misteriosos ritos es irritante. Soy consciente de que esta especie de religión artística era una de las ideas favoritas de Wagner. (...)

El arte de Wagner no puede morir nunca completamente. Sufrirá esa inevitable caída, el cruel paso del tiempo sobre todas las cosas bellas; sin embargo los restos nobles deben permanecer, a cuya sombra nuestros nietos reflexionarán sobre el esplendoroso pasado de este hombre que, de haber sido un poco más humano, habría sido absolutamente grande."

C. Debussy, Monsieur Croche, el antidilettante (1901-1914)

Este texto de Debussy nos es útil para comprender las intenciones que el compositor francés tuvo a la hora escribir su famosa pieza de ragtime Golliwogg's Cakewalk. Esta pieza forma parte de la suite para piano El Rincón de los niños (1908), dedicada a su hija de tres años Claude-Emma.

Golliwogg's Cakewalk supone para Debussy una muestra más de su gusto por la estética de lo exótico, de lo lejano y de lo folklórico (especialmente lo español) que impregna su obra. El impresionismo musical, que tiene en Debussy su máximo exponente, recoge ese interés nacido de una época colonialista para enfrentarse decididamente al academicismo local, que es visto como algo rutinario y caduco. El establecimiento de las grandes formas de desarrollo heredadas de la música clásica y romántica había supuesto una clara hegemonía de la música alemana que los impresionistas franceses trataban de combatir.

La música alemana y en concreto la música de Richard Wagner había estado envuelta bajo un manto de filosofía idealista que la impregnaba de una seriedad y de una transcendencia que se manisfestaba en la idea de la música absoluta y en el concepto wagneriano Gesamkunstwerk: el drama wagneriano entendido como "obra de arte total".

El enfrentamiento a la pretendida transcendencia de la música alemana (Debussy se burla de los directores alemanes -y, más aún, de los directores franceses que imitan a los alemanes- que se desvivien gesticulando como posesos delante de la orquesta como si estuvieran confirmando que el lenguaje inmediato de la voluntad schopenhaueriana se está manifestado en esos mismos momentos) se puede observar en este cakewalk si prestamos atención al recurso humorístico que usa Debussy. La graciosa irreverencia del compositor francés consiste en citar el famoso acorde Tristán en mitad de la pieza de manera que es obvio para cualquiera que se está haciendo mofa ni más ni menos que del acorde que daría pie a la música del siglo XX al poner en questión de algun modo la práctica armónica occidental.

El acorde Tristán aparece ya en los primeros compases de la obertura de Tristán e Isolda (1865) ofreciendo a la audiencia el comienzo de una ópera "en suspensión", disonante y sin dirección aparente. Según muchos musicólogos, se ofrece un primer paso hacia los límites de la tonalidad que será quebrada finalmente cuando Schoenberg y el resto de la Segunda Escuela de Viena cojan el testigo en el cambio de siglo.

Disposición del acorde Tristán en la ópera de Wagner

En Golliwogg's Cakewalk Debussy se atreve a contestar a dicho acorde de la siguiente manera:

Vemos que acto seguido de hacer la cita Debussy responde con unas irreverentes notas en staccato para luego continuar con el desarrollo de la pieza de inspiración afroamericana. Algo que no habría hecho mucha gracia a Richard Wagner y su búsqueda de transcendencia pero que nos explica mucho sobre las propuestas estéticas del compositor francés. Además, en la partitura original Debussy aclara que la interpretación de esta parte de la pieza debe hacerse "avec une grande émotion".

Dibujo de Florence Kate Upton (1873-1922), famoso por sus representaciones de los

golliwoggs, que era muñecos de trapo hechos a mano, muy de moda a principios del siglo XX, que imitaban el aspecto de los actores blackface que trabajaban en los minstrel shows.

Treemonisha, una ópera de Scott Joplin

2009-08-06T18:53:00.007+02:00

Ya habíamos visto como los músicos de ragtime clásico, uno de los dos géneros que están en las raíces de la música de jazz, habían recibido la tradición musical europea fusionándola con la tradición afroamericana. La ópera Treemonisha es otro ejemplo de esta fusión: por un lado tenemos una forma clásica a gran escala como es la ópera y por otro lado la herencia musical afroamericana que se va desarrollando a lo largo de la función.

Cuando Scott Joplin se proposo realizar una obra de esta envergadura debió ser muy consciente de que estaba haciendo algo extraordinario. No sólo porque fuese una ópera (era la segunda para él) sino también por su temática social. El trabajo empezaría hacia 1909 a su llegada a Nueva York, después de trabajar durante años como músico de vodevil.

El argumento es el siguiente: La acción se sitúa en el año 1884 en algún lugar cerca de Río Rojo, en Arkansas. Treemonisha es una niña abandonada y adoptada por un matrimonio sin hijos que tras recibir una buena educación se convertirá en una declarada enemiga de las supersticiones, de los curanderos negros y de los rituales de santería. Estos males son identificados por la protagonista como el producto de la ignorancia en la que viven sus contemporáneos. Treemonisha se convertirá en la líder de su gente, a quienes enseña el camino de la libertad y la igualdad a través de la educación.

Se dice que la historia de esta niña fue inspirada por la segunda mujer de Joplin, Freddie Alexander. A parte de que tanto el personaje de ficción como Freddie nacieron en el mismo mes y en el mismo año, Freddie Alexander fue una mujer que había recibido una gran educación y formaba parte de los movimientos pro-derechos civiles de las mujeres y a favor de la cultura afroamericana en la dura época de las leyes Jim Crow.

Su estreno tuvo lugar en 1915 en el Lincoln Theater de Harlem (Nueva York) teniendo un sólo pase y sin decorados. El publico que asistió al estreno fue en su mayor parte gente de raza negra de clase media que no la recibió de forma entusiasta. Según Frank Tirro, el tema del que trataba era demasiado delicado y todo estaba demasiado reciente como para tuviera el éxito debido.

Sam Patterson, un amigo de Joplin que acudió al estrenó afirmó que la función había sido

"thin and unconvincing, little better than a rehearsal... its special quality (would have been) lost on the typical Harlem audience (that was) sophisticated enough to reject their folk past but not sufficiently so to relish a return to it".

"Scott Joplin: Black-American Classicist", The Collected Works of Scott Joplin (New York, 1971)

El fracaso de Treemonisha supuso para Joplin una depresión que acentuaría la enfermedad mental que estaba desarrollando y que le llevaría a la muerte dos años despés de su estreno.

La ópera incluye obertura, recitativos, preludio, arias, corales, pero también piezas de ragtime, espirituales negros, piezas con raíces de blues y el desarrollo de una escena en estilo call and response con una congregación y un pastor interaccionando.

Libreto

Pasajes de la ópera:

El Ragtime II

2009-08-06T17:07:00.013+02:00

“El ragtime es la síncopa alocada y sus víctimas, en mi opinión, pueden tratarse sólo como a un perro con rabia: con una dosis de plomo. Ya sea simplemente una fase pasajera, nuestra cultura decadente o una enfermedad infecciosa que ha venido a quedarse como la lepra, el tiempo lo dirá.”

Edward Buster Berry (citado en Jazz, la Historia, de Ken Burns)

Según Frank Tirro, el término “rag” proviene de “ragging” (rasgar, tiempo rasgado), palabra que hacía referencia a un tipo de baile negro que se llevaba a cabo calzando zuecos. El baile y la percusión tendrían que ver con el desarrollo de las melodías sincopadas que son características de este género. De hecho, en algunas partituras se especifica que el pianista debe dar un taconazo en determinados momentos. En palabras de Scott Joplin:

“A fin de obtener el deseado efecto de parón rítmico, el pianista deberá pegar un fuerte taconazo en el suelo cada vez que la palabra Stamp aparezca en la partitura.”

Anotación en la partitura de Stoptime Rag (1910)

En las raíces del ragtime pueden verse influencias de las canciones espirituales afroamericanas, la música de los minstrels shows (que iban construyendo paso a paso las melodías folclóricas americanas) y de las marchas militares. Este nuevo sonido fresco y alegre era insistente en el uso de las síncopas, un rasgo característico de la música de jazz como hemos visto. Esta música sería la más popular en EE. UU. desde 1890 hasta el fin de los años veinte.

Las características principales del género serían:

- Ritmo binario en 2\4 (típico ritmo de marcha) y a veces en 4\4.

- Armonía diatónica haciendo hincapié en los grados I, IV y V y en los acordes de subdominante.

- Estructura de 16 o 32 compases completada con puentes de enlaces breves (4 u 8 compases) llamados vamps, introducción y coda final.

- Melodía sincopada en tesitura de soprano en contraposición a una línea de bajo armónica no sincopada que transcurre en valores más breves.

- Progresiones armónicas frecuentes:

[ I – V – I – IV – V – I – V/II – V/V – V – I ]

Portada de la primera partitura de ragtime publicada por un hombre negro: Harlem Rag, de Tom Turpin (1897)

Lo primero que se percibe al escuchar un ragtime son las dos líneas contrastantes: la melódica sincopada en valores breves y la línea armónica y regular del bajo. La mano izquierda del pianista llevará esta línea del bajo en estilo stride provocando una sensación percusiva y la acentuación de la pieza sobre los tiempos 1 y 3 (bajo un compás de 4/4).

En la década de 1890 el ragtime estaba muy popularizado y contaba con un gran número de compositores, negros y blancos, como L. Chauvin (1883-1908), T. Turpin (1873-1922), A. Marshall (1881-1956), S. Hayden (1882-1915), C. Hunter (1878-1907) o C. Johnson (1876-1950). Sin embargo, la carrera entre las distintas editoriales de partituras por hacerse por el mercado cada vez más importante de música de ragtime no comenzó hasta el 27 de enero de 1897, cuando se editó la primera partitura descrita como “rag”. Fue el director de orquesta W. H. Krell, originario de Chicago y que por aquel entonces recorría la zona del Mississippi con su formación, quien publicó la primera composición de ragtime: The Mississippi Rag. Sólo tres días más tarde Warren Beebe publicaría su Ragtime March. A lo largo del año se fueron sucediendo las publicaciones y el 17 de diciembre de 1897 se publicó Harlem Rag, el primer ragtime firmado por un músico negro.

Scott Joplin, James Scott y Joseph F. Lamb

El Ragtime clásico.

Las composiciones más tempranas de ragtime partían de estructuras muy simples tipo ABA carentes de vamps o introducciones e incluso de las características síncopas melódicas, lo que lleva a muchos críticos a hablar de estas composiciones como de ragtime primitivo.

La forma clásica del ragtime aparecería con las obras de Scott Joplin (1868-1917), James Scott (1886-1938) y Joseph Lamb (1887-1960).

Sin duda el autor más conocido de los tres es Scott Joplin. Joplin nació en un ambiente familiar marcado por la música. Su padre, antiguo esclavo, tocaba el violín, su madre cantaba y tocaba el banjo y sus hermanos tocaban distintos instrumentos y componían. Después de pasar por la guitarra y la corneta Joplin decidió dedicarse al piano a los once años de edad. En esta época sus improvisaciones pianísticas sorprendieron tanto a su profesor de música que éste se ofreció a darle clases gratuitas de piano, solfeo y armonía.

Aquí tenemos un paso muy importante (y muy repetido) en la historia de la música de jazz. Se trata de una fusión entre tradiciones que sólo en EE. UU. podía darse. Scott Joplin y los otros dos compositores de ragtime bebían directamente de la tradición musical europea, lo que les proporcionaba un conocimiento profundo de la armonía aplicable a la música de raíces afroamericanas. De esta menera, Scott Joplin llegó a escribir las óperas Treemonisha (estrenada en 1915 en Nueva York y de clara inspiración social) y A Guest of Honor (estrenada en Saint Louis en 1903).

Hacia finales de la década de 1890, Scott Joplin ya había recorrido el valle del Mississippi conociendo a todos los pioneros del ragtime. Incluso había reunido a una pequeña orquesta, en la que él tocaba el piano y la corneta, para actuar en la Exposición Universal de Chicago (1893) en una época en la que las exposiciones universales suponían verdaderas ventanas abiertas al mundo.

Después de viajar por el sur del país y de instalarse durante algún tiempo en Saint Louis y Chicago, Scott Joplin se asienta en Manhattan. Allí permanecera en activo, aunque deprimido por el fracaso económico de Treemonisha, hasta su muerte el 1 de abril de 1917 por dementia paralytica cerebral cuasada por la sífilis.

Portada de Maple Leaf Rag, de Scott Joplin (1899)

Maple Leaf Rag fue el mayor éxito de Joplin. Tanto en esta composición como en otras de ragtime clásico se puede ver de qué manera la educación musical clásica europea está presente a la hora de la composición. Joplin muestra gran interés en alcanzar un equilibrio formal en la estructura de la pieza y en cuanto a las modulaciones armónicas que se van sucediendo. En Maple Leaf Rag tenemos la siguiente estructura formal: AA BB A CC DD. En donde A, B y C están en la tónica y C en la subdominante. En este caso no tenemos las secciones de la introducción ni los puentes (vamps).

El estilo de Joplin muestra una gran creatividad a la hora de elaborar patrones melódicos estructurados con su antecedente y su consecuente de manera que la melodía, generalmente de ocho compases, sea divisible en dos mitades vinculadas entre sí de tal manera que da la impresión de que la frase no tiene fin. Sin embargo este sistema de frases de 8 compases metidos en secciones de 16 compases no permitía demasiada creatividad. De hecho, muchos musicólogos echan en falta en las composiciones de Joplin secciones de desarrollo del material presentado.

The Entertainer, Scott Joplin (1902):

Portada original de la partitura de Scott Joplin The Entertainer (1902)

El Ragtime

2009-06-14T14:48:00.012+02:00

Edición de época (1903?) de una partitura de ragtime para piano.

La música de ragtime constituye junto al blues una de las raíces fundamentales de la música de jazz y parte, a su vez, de influencias dispares como los espirituales negros, el folklore americano y las marchas militares.

Ya habíamos visto que la música de ragtime era usada como música de baile en los minstrel shows. Los cakewalks y las coon songs (canciones que hacían mofa de los negros al mismo tiempo que se servían de la nueva música sincopada) eran números obligados para las compañías que iban recorriendo los pueblos y ciudades del país.

Se puede decir que el ragtime es la primera música negra en conseguir una gran popularidad. Su éxito fue tal que salió de las fronteras estadounidenses ya en su inicio para ser aplaudido en Europa y recogido y elaborado por los mejores compositores clásicos como C. Debussy, Igor Stravinsky, Erik Satie o P. Hindemith.

El ragtime clásico, que se desarrolla desde 1895 a 1917 (cuando las bandas de jazz sustituyen a las de ragtime), consiste fundamentalmente en la obra de tres personas: Scott Joplin, James Scott y Joseph Lamb. Las obras de estos autores fueron editadas en partituras y adoptadas por las compañías de mintrels haciendo inmensamente populares sus nombres en EE. UU.. A su música podría aplicarse la definición de "música sincopada no improvisatoria" en contraste con la "música sincopada improvisatoria" que sería el jazz.

La música sincopada de baile era una forma de entretenimiento muy común en las comunidades negras con anterioridad a 1900. La música de sus celebraciones y fiestas, que a menudo tenían lugar en graneros, era interpretada en principio con instrumentos como el banjo, el violín, el pífano y una amplia variedad de instrumentos primitivos de percusión. Después, la guitarra sustituiría al banjo apareciendo también en la misma época el acordeón.

Aunque no se conoce el repertorio de esta música popular parece claro, como nos indican las posteriores grabaciones, que en estos ambientes existía un tipo de ragtime bailable que no se ceñía a las formas del ragtime clásico, que veremos más tarde, sino que parecía pensado con el fin de interpretarse ad infinitum como acompañamiento del baile. No tenían una estructura definida ni cambios contrastantes de tonalidad asumidos. La melodía no tenía tanta importancia como la propia sucesión de acordes, que impulsaban el ritmo de baile a la vez que el intérprete ejercía el papel de showman haciendo indicaciones para el baile.

Blind Blake (1893-1933), en esta grabación de 1927, nos muestra uno de estos rags bailables. La estructura de este Southern Rag no va más allá de una sucesión de frases de ocho compases. Más curiosas son las indicaciones habladas que va haciendo por encima de la música el propio Blind Blake. Estas indicaciones hacen referencia a pasos de baile (“Now we gonna do the Down-town. We call it the Geechie Down” o "Now I'm gonna do some music they call the Geechie Music now").

Única fotografía conocida de Blind Blake, 1927.

Blind Blake era uno de los muchos músicos profesionales (de blues, rags o folk) impedidos de la época. En las grabaciones de los años viente y treinta es habitual encontrarse con músicos ciegos como el propio Blake o “Blind Boy” Fuller, “Blind” Gary, “Blind” Sonny Ferry, “Blind Lemon” Jefferson o tullidos como “Brownie” McGhee. La música era su natural recurso de subsistencia.

Como instrumentista, Blind Blake era considerado “el rey de la guitarra ragtime” por el desarrollo que hizo del estilo piedmont. Este estilo, hoy llamado fingerpicking, consiste en llevar en líneas separadas las notas bajas de las melódicas, tocando para ello sin púa, en una imitación del sonido característico del ragtime de piano.

Blake tuvo que dejar su Florida natal para instalarse en los años veinte en Chicago, en donde haría sus grabaciones para Paramount Records (1926-1932, contribuyó a salvar a la compañía de la bancarrota) y escribiría frases de blues épicas:

Because wild women live in Detroit,

that's all I want to see.

Wild woman and bad whiskey

will make a fool out of me.

Detroit Bound Blues

Se cree que su afición a la bebida le provocó una prematura muerte a los cuarenta años de edad.

Jim Crow. Los Minstrels Shows II

2009-06-09T21:05:00.011+02:00

Fotografía de una de las primeras ediciones del Jim Crow Song Book (1838)

Melodía original de Jump Jim Crow:

Podemos considerar la repercusión popular de los minstrel shows a partir del tema musical llamado Jump Jim Crow. Esta composición fue creada por el músico blanco de minstrels Daddy Rice, quien la había escrito en 1828 después de habérsela escuchado a un negro mientras trabajaba en un establo. El éxito de la canción fue tal que en los años cincuenta, y en todo el país, el nombre de Jim Crow pasó a convertirse en la referencia sobre el estereotipo racista que se tenía del hombre negro.

Una vez terminada la Guerra de Secesión y con el comienzo del período de la Reconstrucción (hasta 1877), llegaron los intentos en los estados del sur de acometer reformas legales con el fin de menoscabar los derechos recién adquiridos por los esclavos liberados mediante la decimotercera enmienda. Este proceso culminó en los años setenta con la aprobación de leyes definitivamente discriminatorias hacia los afroamericanos. Eran las leyes de la segregación: separate but equal.

Estas leyes, también conocidas como los Black Codes, pasaron a ser denominadas popularmente como leyes Jim Crow en referencia a la canción de Daddy Rice. Esta denominación dura hasta los años sesenta.

Es la época del desarrollo del Ku Kux Klan y de los linchamientos masivos en el sur. En las décadas de 1860 y 1870 miles de personas fueron asesinadas brutalmente sin que el gobierno federal, quien hasta 1877 mantenía tropas federales en los estados del sur, pudiese hacer nada para resolver la situación. En la década de 1880 el gobierno federal había abandonado cualquier intención de hacer controlables los asesinatos y linchamientos. La ley blanca se reimpuso a sangre.

Este es el contexto en el cual las nuevas leyes segregacionistas pasan a ser conocidas como leyes Jim Crow.

Por medio de esta legislación se prohibieron los matrimonios interraciales, se crearon las chain gangs (cárceles de trabajo forzoso, importantes durante el período de la Reconstrucción, en donde la tasa de mortalidad era de 250 muertos por cada 1.000 prisioneros –la tasa de mortalidad en las cárceles normales era de 25 muertos por cada 1.000 prisiones. La mayoría de los presos eran negros), los color lines (que demarcaban los sitos públicos por los que podían moverse los afroamericanos) y también los contratos agrícolas abusivos del sistema sharecropping. También los medios de transporte estaban divididos de forma que los afroamericanos tenían que viajar en el Jim Crow car aunque tuviesen el dinero suficiente como para viajar en primera clase.

Para 1910, los estados pertenecientes a la antigua confederación habían puesto restricciones a los afroamericanos en todas las facetas imaginables (por supuesto también en los aspectos políticos. Por ejemplo, registrarse en el censo para votar tenía un coste que muchos de ellos no se podían permitir). Esta situación era razonada como necesaria para evitar los conflictos de las décadas anteriores que derivaron en los asesinatos masivos.

La razón de esta segregación está, por supuesto, en la consideración del hombre negro como un ser inferior. Otros aspectos influyentes fueron el auge de la pseudociencia de la eugenesia y el miedo que las clases blancas sentían ante el reclamo de derechos de toda una generación nacida después de la Guerra de Secesión. Reclamaban una igualdad de derechos absoluta como ciudadanos americanos.

La resistencia era muy difícil porque había una mayoría de trabajadores negros sujetos a la tierra, que era de propiedad blanca. Solamente una minoría pudiente se podía escapar de las presiones de las leyes Jim Crow.

En este contexto también aparece otro estereotipo racial: el sambo (en español zambo significa: hijo de negro e india y, en su cuarta acepción, mono americano que tiene unos seis decímetros de longitud, y la cola prensil y casi tan larga como el cuerpo). Este término hacía referencia a personas afroamericanas a las que se les supone los siguientes rasgos: ser pasivo, alegre, amistoso, vago y sumiso. Esta caracterización, ampliamente aceptada en los estados del sur en la época que estamos viendo, proviene de las leyes Jim Crow.

Esto es así porque por medio de estas leyes, por ejemplo, una persona negra no podía dirigirse directamente al dependiente de una tienda sino que tenía que esperar a que el resto de los clientes fuese atendido para que después fuese el propio dependiente el que se dirigiera finalmente al cliente negro. Del mismo modo, un afroamericano tenía que referirse a un blanco usando siempre los términos de “señor”, “señora” o “señorita” y en cambio ellos recibían tratos de “chico”, “chica”, “tío” (Uncle Sam, el personaje prototipo de sambo) o directamente “nigger”.

En la película muda de D. W. Griffith El Nacimiento de Una Nación (1915) pueden verse los estereotipos más denigrantes. Como ejemplo podemos poner los personajes negros que en la época de la Reconstrucción aparecen como congresistas. Estos personajes salen en la película ni más ni menos que comiendo bananas en el suelo del Congreso.

Fotografía del Desfile de la Victoria (1944, Detroit)

Los Minstrels Shows

2009-06-07T18:43:00.016+02:00

Los Virginia Minstrels, primer espectáculo de minstrels organizado por blancos (1843)

Los minstrel shows fueron la forma de entretenimiento más popular en EE. UU. durante más de setenta años: de 1830-1900, aunque de forma amateur se siguieron representando hasta 1960 en teatros locales, institutos o en fraternidades universitarias. Se trataba de espectáculos de carácter abiertamente racista en donde blancos pintados de negros (después de la Guerra de Secesión también a la inversa) interpretaban cánticos negros de las plantaciones mientras desarrollaban un humor de tipo slapstick. Era un espectáculo de variedades desarrollado en tres actos donde se representaban estereotipos de la sociedad americana como el negro vago, supersticioso, ignorante, musical y bufón o el dandy blanco.

La música y el baile constituyeron el aspecto más importante y el que dio más popularidad a los minstrel shows. Las partituras de las canciones interpretadas eran editadas con el fin de que la gente pudiera tocarlas en sus casas, lo que denota su gran popularidad. Las influencias de la música de los minstrels hay que buscarlas en la música negra pero también en la música de la emigración europea como puede ser la tradición escocesa o irlandesa. De hecho, para musicólogos como Dale Cockrell la introducción de la música negra se llevó a cabo de forma paulatina con el contacto que fueron teniendo los artistas de los minstrel shows con los ambientes populares.

Los minstrel shows pueden ser vistos como un gran cajón de sastre en donde aparecen distintos elementos que proceden cada uno de una tradición distinta pero que, al fin y al cabo, reflejan las interacciones reales de los distintos subgrupos de la sociedad americana. Los textos que se interpretaban en estos espectáculos contenían un humor característico de la zona sureña de los Apalaches que hacía referencia a los estereotipos sociales ya señalados. Los instrumentos también reflejaban esa mezcla: usaban el banjo africano al mismo tiempo que instrumentos de cuerda europeos (como violines) y huesos preparados.

Sobre el baile debemos señalar la extraordinaria importancia del ritmo sincopado del cakewalk. Este baile, que tenía lugar mientras se interpretaban piezas de ragtime (una de las raíces inmediatas de la música de jazz junto al blues), tuvo gran popularidad a finales del siglo XIX y llegó a influir a compositores de “música seria” como ya veremos en el caso de Debussy. Se suele decir que en origen el cakewalk era bailado en concursos organizados por los propios esclavos en los que el premio al mejor bailarín podía ser una tarta.

Cakewalks grabados en 1903:

Los Georgia Minstrels en una fotografía de 1899

Las primeras compañías de minstrels formadas por afroamericanos las encontramos en Georgia en el año 1865, año del fin de la Guerra de Secesión y de la promulgación de la decimotercera enmienda, que abolía la esclavitud en todo el territorio de EE. UU.. Estas compañías representaban la música espiritual negra de una manera más fiel que en las compañías formadas por blancos, quienes hacían interpolaciones humorísticas o llevaban a cabo recreaciones imaginativas de los cantos de plantación.

Con la introducción del repertorio de espirituales negros se subraya la herencia afroamericana de estos espectáculos. Estas canciones estaban estructuradas en el estilo call and response, que será una de las bases de la música jazz pero también del blues, que era coetáneo de los espectáculos de minstrels y muchas veces visto como la versión profana de la música de las congregaciones baptistas.

La visión que dieron estos espectáculos del hombre negro sin duda pervive hoy en día. Pero también es verdad que los nuevos artistas afroamericanos responden a esta situación de manera crítica. Como un pequeño ejemplo podemos escuchar el disco de rap The Minstrel Show (2005), del grupo americano sureño Little Brother:

Spike Lee en su película del año 2000 “Bamboozled” se explaya sobre los modernos minstrels que la televisión y el cine americano no cesan de ofrecer demostrando lo hondo que ha calado esta forma de entretenimiento en la sociedad del espectáculo. Hace mucho que vi la película pero creo recordar que la banda sonora sobresalía precisamente por la ausencia del sonido jazz o del rap negro más estereotipado decantándose por violines y pianos más clásicos:

Los Precursores

2008-11-11T19:08:00.050+01:00

Congo Square, New Orleans

Muchos etnomusicólogos y antropólogos situan las raíces últimas de la música de jazz en el continente africano. El contacto entre el mundo americano y el africano vendría impuesto por el comercio de esclavos que tuvo su apogeo entre los siglos XVI y XVIII cuando desde la costa occidental del continente africano, al sur del desierto del Sahara, partían barcos hacia América cargados de esclavos pertenecientes a la tribu de los yoruba, los ibo, los fanti, los ashanti, los susu o los ewe.

Al no existir documentación directa de la época más allá de la información que puedan ofrecer libros de cuentas, libros de viaje o diarios de misioneros y colonizadores, nos es muy difícil llegar a conocer las costumbres de estos pueblos. Sin embargo, los datos aportados por investigadores del siglo XX sostienen que la importantísima tradición oral africana ha ido transmitiendo de manera fiel las tradiciones folclóricas a través del tiempo.

Uno de estos investigadores, Paul Oliver, realizó unas grabaciones en el norte de Ghana en 1964 a músicos de la tribu fra-fra mientras estaban interpretando un antiguo cántico yarum de alabanza. Este registro puede compararse con las manifestaciones musicales de los descendientes de los esclavos llevados al continente americano.

Aunque New Orleans es considerado como el principal centro jazzístico durante la primera época del género, las semejanzas con la música africana se pueden apreciar de forma destacada en unas islas atlánticas situadas enfrente del Estado de Georgia y otras casi pegadas a Maryland y Florida. Las condiciones de estas islas, sobre todo después de la Guerra de Secesión, fueron propicias para generar un entorno de relativa autosuficiencia en las comunidades negras, quienes pudieron mantener de forma más libre sus tradiciones.

En New Orleans, por ejemplo, tocar los tambores estaba específicamente prohibido por la ley (de ahí que recurieran a las palmas y a los pies para seguir celebrando sus fiestas). La única excepción a esta ley fue Place Congo, luego llamada Congo Square y hoy conocida como Armstrong Park. Esta plaza, y hasta el comienzo de la Guerra de Secesión, era el único lugar donde los esclavos tenían libertad para reunirse, montar su mercado, cantar y acompañarse por verdaderos instrumentos de percusión como calabazas resecas rellenas de piedrecitas. Otros instrumentos que ya en ese contexto se estaban usando eran el banjo de cuatro cuerdas, el birimbao, las quijadas y la sansa africana.

Los blancos que se acercaban a curiosear en esta plaza creían que estaban viendo una viva estampa de la vida africana aunque en realidad esos esclavos eran ya americanos desde hacía generaciones. La tradición de Congo Square tiene origen en la época colonial española y francesa del siglo XVIII.

Desde Carolna del Sur y desde la zona baja de Georgia, hasta llegar a las islas Saint Simons, está hoy en día la zona habitada por los gullahs: descendientes de los antiguos esclavos que se expresan en un dialecto llamado gullah que está formado por una mezcla de varias lenguas africanas y el inglés. Esta comunidad, que lucha hoy en día por mantener sus tradiciones africanas (en 2005 hicieron una traducción a su idioma de la Biblia), posee un repertorio musical propio de origen africano y esclavo. Se puede asegurar que a estas islas llegaron los últimos esclavos de África occidental.

Frank Tirro siguiendo a Lydia Parrish pone de manifiesto la conexión musical existente entre la música de la tribu fra-fra y y la de los negroamericanos de la isla de Saint Simons. Ambas culturas comparten aficción por los cantos de alabanza y lo ejecutan de forma parecida.

Canto yarum de alabanza.

Músicos de la tribu fra-fra

grabados en Ghana en 1964

por Paul Oliver

Daniel (cántico afroamericano de alabanza)

Willis Proctor y siete vocalistas de apoyo

grabados por Alan Lomax en 1960

En las dos grabaciones se pueden reconocer características comunes a la música de jazz como el pulso métrico subyacente, las melodías sincopadas, el acompañamiento rítmico (calabaza y palmas de manos en este caso), técnicas de interpretación como glissandos y determinadas articulaciones vocales y un desarrollo melódico dentro de la escala de blues. Sin embargo las diferencias entre ellas también son importantes: ostinato como acompañamiento frente a ostinato como protagonista y sobre todo el uso armónico en la canción grabada por Lomax.

En el canto de alabanza a Daniel encontramos un híbrido entre las raíces africanas y el legado europeo y norteamericano. Esto se ve en primer lugar en la asimilación del personaje bíblico por parte de los esclavos negros sureños ya que hay una identificación entre su situación y la del pueblo sometido de Israel:

"Al igual que la fe salvó a Daniel de ser despedazado por las bestias, la fe estaría destinada a proteger a los afroamericanos durante el período de sufrimiento y privación que les aguardaba."

Frank Tirro, Historia del Jazz Clásico

Este desarrollo se comprende desde la fusión entre las tradiciones africanas de los esclavos y las del cristianismo protestante impuestas por los amos en un proceso típico de aculturación.

Un escalafón más lo encontramos en el sermón del reverendo J. M. Gates God's Wrath In The St. Louis Cyclone (1926). Aquí vemos como la voz del reverendo se encarga de fijar el modo musical (a la manera en la que la antífona gregoriana lo fijaba para el canto del salmo) para que poco a poco se vayan sumando las voces de la congregación (en este caso un bajo y dos sopranos) en forma contrapuntística. El contrapunto que antes hacía el instrumento de cuerda en la grabación africana ahora se convierte en el diálogo entre el reverendo Gates y su congregación.

Rev. J. M. Gates, God's Wrath In The St. Louis Cyclone

Como en los dos anteriores ejemplos, el canto se convierte en una repetición constante de estructuras muy sencillas pero que no se detiene porque parece que se va abriendo hacia la improvisación de una melodía simple. La armonía, igual que antes, se desarrolla estaticamente desde un acorde mayor sobre el que se va configurando una escala en modo menor, recurso explotado por los músicos de jazz.

Estos ejemplos que hemos visto no deben de ser catalogados como música de jazz aunque sí que permiten descubrir afinidades que llevan a considerarlos etapas iniciales de esta música.

¿Qué es el jazz?

2008-11-06T00:06:00.019+01:00

No es fácil dar con una definición exacta de lo que es y no es música de jazz. Se puede decir para empezar que el jazz es el resultado de un encuentro entre influencias musicales dispares que tiene lugar entre finales del siglo XIX y principios del XX en el sur de los Estados Unidos de América. Más adelante trataremos el tema de por qué surge precisamente en New Orleans hacia 1890. Por ahora bastará con tener en cuenta que en el siglo XIX en aquella ciudad multicultural eclosionaron diversas tendencias musicales que representaban la diversidad de su población.

La historia del jazz anterior a la I Guerra Mundial parece que se nos escapa entre las manos ya que no tenemos documentación fonográfica hasta 1917. Fue en ese año cuando se grabó el primer disco que usó el término "jass" para definirse.

Siguiendo a Frank Tirro expondremos los rasgos comunes que contienen los múltiples estilos de este género pero teniendo en cuenta que el juego con estos rasgos dependiendo del estilo es infinito y que incluso éstos no son exclusivos de la música de jazz.

1.- Improvisación tanto del grupo como solista.

2.- Presencia de una sección rítmica integrada por batería, bajo y un instrumento armónico (piano, banjo o guitarra, por ejemplo).

3.- Patrón metronómico subyacente sobre el que se delinean melodias sincopadas y figuras rítmicas (con frecuencia, lo que se denomina ritmo aditivo).

4.- Empleo de los formatos del blues y de la canción popular en la mayoría de las interpretaciones.

5.- Organización armónica tonal, con empleo frecuente de la escala del blues con fines melódicos.

6.- Rasgos tímbricos, tanto desde la perspectiva vocal como desde la instrumental, así como otras técnicas de ejecución características de los diversos subgéneros de jazz: vibratos, glissandos, articulaciones, etc.

7.- Por último: estética centrada en el intérprete o intérprete-compositor antes que en el compositor.

Frank Tirro, Historia del Jazz Clásico.

Como recuerda Frank Tirro, es posible que uno o más rasgos estén ausentes en algún estilo. Así, en la era de las big-bands el componente de improvisación podía ser nulo porque las obras se centraban más en la composición. En el caso del free jazz simplemente no tenemos una organización armónica tonal.

Tampoco son, claramente, rasgos exclusivos de la música de jazz. La improvisación era muy frecuente por ejemplo en la música del Barroco y también en el Renacimiento. J. S. Bach dejó atónito al rey de Prusia Federico el Grande y a su corte al crear una fuga a tres voces de forma improvisada de una pieza especialmente pensada a mala fe para ser casi imposible de transformar en dicha forma. De la misma manera que Antonio de Cabezón deslumbraba a las realezas europeas con sus tientos cada vez que viajaba con los reyes españoles.

Sin embargo, será el uso y combinación de estos rasgos, con la flexibilidad antes explicada, lo que sea exclusivo de la música de jazz y caracterice su sonido.

El Jazz y los Estados Unidos. La música clásica estadounidense.

2008-09-01T03:49:00.010+02:00

Artie Shaw - Beguin The Beguine (1938)

El jazz es la música norteamericana por excelencia. Con tal contundencia que es famosa la aseveración de Clint Eastwood: "sólo existen dos formas de arte genuinamente americanas: el jazz y el western". Si tenemos esto en cuenta nos será fácil comprender que la historia del jazz, es decir la historia del género y de sus músicos, es inseparable de la historia social, económica y política de los Estados Unidos de América.

De este modo nos damos cuenta de que los rasgos definitorios de la música de jazz como pueden ser la improvisación y creación espontánea de nuevo material o la síntesis de influencias dispares son indicativos de los carácteres constituyentes de los EE. UU. como nación.

Del carácter depresivo del blues rural al júbilo del scat singing de Louis Armstrong, de la técnica orquestal de Duke Ellington a la improvisación del bebop de Charlie Parker o del amable swing de Glenn Miller al carácter contestatario del free jazz de Ornett Coleman, indagar en la historia del jazz supone en último término indagar en buena parte de la historia de los Estados Unidos.

En los años sesenta el musicólogo William W. Austin llegó a la conclusión de que durante el siglo XX habían aparecido cuatro nuevos estilos musicales de importancia (tres europeos y uno americano): los liderados por Schoenberg, Bartók y Stravinsky y el jazz. Para Austin el jazz:

"Se trata de una música profundamente vinculada a la tradición. Su tradición vinculada con el pasado acaso sea más importante que su indiscutible carácter novedoso.
Los nuevos estilos [...] muestran que sus diferencias son más importantes que las semejanzas. Sin embargo, la semejanza, por muy superficial que sea su carácter, tiene gran importancia desde una perspectiva histórica."
William W. Austin, La Música en el Siglo XX

Una de las diferencias principales del estilo americano frente a los europeos será la perfecta fusión entre autor e intérprete. La semejanza mas importante quizás sea la relevancia del ritmo.