Treemonisha, una ópera de Scott Joplin

Ya habíamos visto como los músicos de ragtime clásico, uno de los dos géneros que están en las raíces de la música de jazz, habían recibido la tradición musical europea fusionándola con la tradición afroamericana. La ópera Treemonisha es otro ejemplo de esta fusión: por un lado tenemos una forma clásica a gran escala como es la ópera y por otro lado la herencia musical afroamericana que se va desarrollando a lo largo de la función.

Cuando Scott Joplin se proposo realizar una obra de esta envergadura debió ser muy consciente de que estaba haciendo algo extraordinario. No sólo porque fuese una ópera (era la segunda para él) sino también por su temática social. El trabajo empezaría hacia 1909 a su llegada a Nueva York, después de trabajar durante años como músico de vodevil.

El argumento es el siguiente: La acción se sitúa en el año 1884 en algún lugar cerca de Río Rojo, en Arkansas. Treemonisha es una niña abandonada y adoptada por un matrimonio sin hijos que tras recibir una buena educación se convertirá en una declarada enemiga de las supersticiones, de los curanderos negros y de los rituales de santería. Estos males son identificados por la protagonista como el producto de la ignorancia en la que viven sus contemporáneos. Treemonisha se convertirá en la líder de su gente, a quienes enseña el camino de la libertad y la igualdad a través de la educación.

Se dice que la historia de esta niña fue inspirada por la segunda mujer de Joplin, Freddie Alexander. A parte de que tanto el personaje de ficción como Freddie nacieron en el mismo mes y en el mismo año, Freddie Alexander fue una mujer que había recibido una gran educación y formaba parte de los movimientos pro-derechos civiles de las mujeres y a favor de la cultura afroamericana en la dura época de las leyes Jim Crow.

Su estreno tuvo lugar en 1915 en el Lincoln Theater de Harlem (Nueva York) teniendo un sólo pase y sin decorados. El publico que asistió al estreno fue en su mayor parte gente de raza negra de clase media que no la recibió de forma entusiasta. Según Frank Tirro, el tema del que trataba era demasiado delicado y todo estaba demasiado reciente como para tuviera el éxito debido.

Sam Patterson, un amigo de Joplin que acudió al estrenó afirmó que la función había sido

"thin and unconvincing, little better than a rehearsal... its special quality (would have been) lost on the typical Harlem audience (that was) sophisticated enough to reject their folk past but not sufficiently so to relish a return to it".

"Scott Joplin: Black-American Classicist", The Collected Works of Scott Joplin (New York, 1971)

El fracaso de Treemonisha supuso para Joplin una depresión que acentuaría la enfermedad mental que estaba desarrollando y que le llevaría a la muerte dos años despés de su estreno.

La ópera incluye obertura, recitativos, preludio, arias, corales, pero también piezas de ragtime, espirituales negros, piezas con raíces de blues y el desarrollo de una escena en estilo call and response con una congregación y un pastor interaccionando.

Libreto

Pasajes de la ópera:

El Ragtime II

“El ragtime es la síncopa alocada y sus víctimas, en mi opinión, pueden tratarse sólo como a un perro con rabia: con una dosis de plomo. Ya sea simplemente una fase pasajera, nuestra cultura decadente o una enfermedad infecciosa que ha venido a quedarse como la lepra, el tiempo lo dirá.”

Edward Buster Berry (citado en Jazz, la Historia, de Ken Burns)

Según Frank Tirro, el término “rag” proviene de “ragging” (rasgar, tiempo rasgado), palabra que hacía referencia a un tipo de baile negro que se llevaba a cabo calzando zuecos. El baile y la percusión tendrían que ver con el desarrollo de las melodías sincopadas que son características de este género. De hecho, en algunas partituras se especifica que el pianista debe dar un taconazo en determinados momentos. En palabras de Scott Joplin:

“A fin de obtener el deseado efecto de parón rítmico, el pianista deberá pegar un fuerte taconazo en el suelo cada vez que la palabra Stamp aparezca en la partitura.”

Anotación en la partitura de Stoptime Rag (1910)

En las raíces del ragtime pueden verse influencias de las canciones espirituales afroamericanas, la música de los minstrels shows (que iban construyendo paso a paso las melodías folclóricas americanas) y de las marchas militares. Este nuevo sonido fresco y alegre era insistente en el uso de las síncopas, un rasgo característico de la música de jazz como hemos visto. Esta música sería la más popular en EE. UU. desde 1890 hasta el fin de los años veinte.

Las características principales del género serían:

- Ritmo binario en 2\4 (típico ritmo de marcha) y a veces en 4\4.

- Armonía diatónica haciendo hincapié en los grados I, IV y V y en los acordes de subdominante.

- Estructura de 16 o 32 compases completada con puentes de enlaces breves (4 u 8 compases) llamados vamps, introducción y coda final.

- Melodía sincopada en tesitura de soprano en contraposición a una línea de bajo armónica no sincopada que transcurre en valores más breves.

- Progresiones armónicas frecuentes:

[ I – V – I – IV – V – I – V/II – V/V – V – I ]

Portada de la primera partitura de ragtime publicada por un hombre negro: Harlem Rag, de Tom Turpin (1897)

Lo primero que se percibe al escuchar un ragtime son las dos líneas contrastantes: la melódica sincopada en valores breves y la línea armónica y regular del bajo. La mano izquierda del pianista llevará esta línea del bajo en estilo stride provocando una sensación percusiva y la acentuación de la pieza sobre los tiempos 1 y 3 (bajo un compás de 4/4).

En la década de 1890 el ragtime estaba muy popularizado y contaba con un gran número de compositores, negros y blancos, como L. Chauvin (1883-1908), T. Turpin (1873-1922), A. Marshall (1881-1956), S. Hayden (1882-1915), C. Hunter (1878-1907) o C. Johnson (1876-1950). Sin embargo, la carrera entre las distintas editoriales de partituras por hacerse por el mercado cada vez más importante de música de ragtime no comenzó hasta el 27 de enero de 1897, cuando se editó la primera partitura descrita como “rag”. Fue el director de orquesta W. H. Krell, originario de Chicago y que por aquel entonces recorría la zona del Mississippi con su formación, quien publicó la primera composición de ragtime: The Mississippi Rag. Sólo tres días más tarde Warren Beebe publicaría su Ragtime March. A lo largo del año se fueron sucediendo las publicaciones y el 17 de diciembre de 1897 se publicó Harlem Rag, el primer ragtime firmado por un músico negro.

Scott Joplin, James Scott y Joseph F. Lamb

El Ragtime clásico.

Las composiciones más tempranas de ragtime partían de estructuras muy simples tipo ABA carentes de vamps o introducciones e incluso de las características síncopas melódicas, lo que lleva a muchos críticos a hablar de estas composiciones como de ragtime primitivo.

La forma clásica del ragtime aparecería con las obras de Scott Joplin (1868-1917), James Scott (1886-1938) y Joseph Lamb (1887-1960).

Sin duda el autor más conocido de los tres es Scott Joplin. Joplin nació en un ambiente familiar marcado por la música. Su padre, antiguo esclavo, tocaba el violín, su madre cantaba y tocaba el banjo y sus hermanos tocaban distintos instrumentos y componían. Después de pasar por la guitarra y la corneta Joplin decidió dedicarse al piano a los once años de edad. En esta época sus improvisaciones pianísticas sorprendieron tanto a su profesor de música que éste se ofreció a darle clases gratuitas de piano, solfeo y armonía.

Aquí tenemos un paso muy importante (y muy repetido) en la historia de la música de jazz. Se trata de una fusión entre tradiciones que sólo en EE. UU. podía darse. Scott Joplin y los otros dos compositores de ragtime bebían directamente de la tradición musical europea, lo que les proporcionaba un conocimiento profundo de la armonía aplicable a la música de raíces afroamericanas. De esta menera, Scott Joplin llegó a escribir las óperas Treemonisha (estrenada en 1915 en Nueva York y de clara inspiración social) y A Guest of Honor (estrenada en Saint Louis en 1903).

Hacia finales de la década de 1890, Scott Joplin ya había recorrido el valle del Mississippi conociendo a todos los pioneros del ragtime. Incluso había reunido a una pequeña orquesta, en la que él tocaba el piano y la corneta, para actuar en la Exposición Universal de Chicago (1893) en una época en la que las exposiciones universales suponían verdaderas ventanas abiertas al mundo.

Después de viajar por el sur del país y de instalarse durante algún tiempo en Saint Louis y Chicago, Scott Joplin se asienta en Manhattan. Allí permanecera en activo, aunque deprimido por el fracaso económico de Treemonisha, hasta su muerte el 1 de abril de 1917 por dementia paralytica cerebral cuasada por la sífilis.

Portada de Maple Leaf Rag, de Scott Joplin (1899)

Maple Leaf Rag fue el mayor éxito de Joplin. Tanto en esta composición como en otras de ragtime clásico se puede ver de qué manera la educación musical clásica europea está presente a la hora de la composición. Joplin muestra gran interés en alcanzar un equilibrio formal en la estructura de la pieza y en cuanto a las modulaciones armónicas que se van sucediendo. En Maple Leaf Rag tenemos la siguiente estructura formal: AA BB A CC DD. En donde A, B y C están en la tónica y C en la subdominante. En este caso no tenemos las secciones de la introducción ni los puentes (vamps).

El estilo de Joplin muestra una gran creatividad a la hora de elaborar patrones melódicos estructurados con su antecedente y su consecuente de manera que la melodía, generalmente de ocho compases, sea divisible en dos mitades vinculadas entre sí de tal manera que da la impresión de que la frase no tiene fin. Sin embargo este sistema de frases de 8 compases metidos en secciones de 16 compases no permitía demasiada creatividad. De hecho, muchos musicólogos echan en falta en las composiciones de Joplin secciones de desarrollo del material presentado.

The Entertainer, Scott Joplin (1902):

Portada original de la partitura de Scott Joplin The Entertainer (1902)

El Ragtime

Edición de época (1903?) de una partitura de ragtime para piano.

La música de ragtime constituye junto al blues una de las raíces fundamentales de la música de jazz y parte, a su vez, de influencias dispares como los espirituales negros, el folklore americano y las marchas militares.

Ya habíamos visto que la música de ragtime era usada como música de baile en los minstrel shows. Los cakewalks y las coon songs (canciones que hacían mofa de los negros al mismo tiempo que se servían de la nueva música sincopada) eran números obligados para las compañías que iban recorriendo los pueblos y ciudades del país.

Se puede decir que el ragtime es la primera música negra en conseguir una gran popularidad. Su éxito fue tal que salió de las fronteras estadounidenses ya en su inicio para ser aplaudido en Europa y recogido y elaborado por los mejores compositores clásicos como C. Debussy, Igor Stravinsky, Erik Satie o P. Hindemith.

El ragtime clásico, que se desarrolla desde 1895 a 1917 (cuando las bandas de jazz sustituyen a las de ragtime), consiste fundamentalmente en la obra de tres personas: Scott Joplin, James Scott y Joseph Lamb. Las obras de estos autores fueron editadas en partituras y adoptadas por las compañías de mintrels haciendo inmensamente populares sus nombres en EE. UU.. A su música podría aplicarse la definición de "música sincopada no improvisatoria" en contraste con la "música sincopada improvisatoria" que sería el jazz.

La música sincopada de baile era una forma de entretenimiento muy común en las comunidades negras con anterioridad a 1900. La música de sus celebraciones y fiestas, que a menudo tenían lugar en graneros, era interpretada en principio con instrumentos como el banjo, el violín, el pífano y una amplia variedad de instrumentos primitivos de percusión. Después, la guitarra sustituiría al banjo apareciendo también en la misma época el acordeón.

Aunque no se conoce el repertorio de esta música popular parece claro, como nos indican las posteriores grabaciones, que en estos ambientes existía un tipo de ragtime bailable que no se ceñía a las formas del ragtime clásico, que veremos más tarde, sino que parecía pensado con el fin de interpretarse ad infinitum como acompañamiento del baile. No tenían una estructura definida ni cambios contrastantes de tonalidad asumidos. La melodía no tenía tanta importancia como la propia sucesión de acordes, que impulsaban el ritmo de baile a la vez que el intérprete ejercía el papel de showman haciendo indicaciones para el baile.

Blind Blake (1893-1933), en esta grabación de 1927, nos muestra uno de estos rags bailables. La estructura de este Southern Rag no va más allá de una sucesión de frases de ocho compases. Más curiosas son las indicaciones habladas que va haciendo por encima de la música el propio Blind Blake. Estas indicaciones hacen referencia a pasos de baile (“Now we gonna do the Down-town. We call it the Geechie Down” o "Now I'm gonna do some music they call the Geechie Music now").

Única fotografía conocida de Blind Blake, 1927.

Blind Blake era uno de los muchos músicos profesionales (de blues, rags o folk) impedidos de la época. En las grabaciones de los años viente y treinta es habitual encontrarse con músicos ciegos como el propio Blake o “Blind Boy” Fuller, “Blind” Gary, “Blind” Sonny Ferry, “Blind Lemon” Jefferson o tullidos como “Brownie” McGhee. La música era su natural recurso de subsistencia.

Como instrumentista, Blind Blake era considerado “el rey de la guitarra ragtime” por el desarrollo que hizo del estilo piedmont. Este estilo, hoy llamado fingerpicking, consiste en llevar en líneas separadas las notas bajas de las melódicas, tocando para ello sin púa, en una imitación del sonido característico del ragtime de piano.

Blake tuvo que dejar su Florida natal para instalarse en los años veinte en Chicago, en donde haría sus grabaciones para Paramount Records (1926-1932, contribuyó a salvar a la compañía de la bancarrota) y escribiría frases de blues épicas:

Because wild women live in Detroit,

that's all I want to see.

Wild woman and bad whiskey

will make a fool out of me.

Detroit Bound Blues

Se cree que su afición a la bebida le provocó una prematura muerte a los cuarenta años de edad.

Jim Crow. Los Minstrels Shows II

Fotografía de una de las primeras ediciones del Jim Crow Song Book (1838)

Melodía original de Jump Jim Crow:

Podemos considerar la repercusión popular de los minstrel shows a partir del tema musical llamado Jump Jim Crow. Esta composición fue creada por el músico blanco de minstrels Daddy Rice, quien la había escrito en 1828 después de habérsela escuchado a un negro mientras trabajaba en un establo. El éxito de la canción fue tal que en los años cincuenta, y en todo el país, el nombre de Jim Crow pasó a convertirse en la referencia sobre el estereotipo racista que se tenía del hombre negro.

Una vez terminada la Guerra de Secesión y con el comienzo del período de la Reconstrucción (hasta 1877), llegaron los intentos en los estados del sur de acometer reformas legales con el fin de menoscabar los derechos recién adquiridos por los esclavos liberados mediante la decimotercera enmienda. Este proceso culminó en los años setenta con la aprobación de leyes definitivamente discriminatorias hacia los afroamericanos. Eran las leyes de la segregación: separate but equal.

Estas leyes, también conocidas como los Black Codes, pasaron a ser denominadas popularmente como leyes Jim Crow en referencia a la canción de Daddy Rice. Esta denominación dura hasta los años sesenta.

Es la época del desarrollo del Ku Kux Klan y de los linchamientos masivos en el sur. En las décadas de 1860 y 1870 miles de personas fueron asesinadas brutalmente sin que el gobierno federal, quien hasta 1877 mantenía tropas federales en los estados del sur, pudiese hacer nada para resolver la situación. En la década de 1880 el gobierno federal había abandonado cualquier intención de hacer controlables los asesinatos y linchamientos. La ley blanca se reimpuso a sangre.

Este es el contexto en el cual las nuevas leyes segregacionistas pasan a ser conocidas como leyes Jim Crow.

Por medio de esta legislación se prohibieron los matrimonios interraciales, se crearon las chain gangs (cárceles de trabajo forzoso, importantes durante el período de la Reconstrucción, en donde la tasa de mortalidad era de 250 muertos por cada 1.000 prisioneros –la tasa de mortalidad en las cárceles normales era de 25 muertos por cada 1.000 prisiones. La mayoría de los presos eran negros), los color lines (que demarcaban los sitos públicos por los que podían moverse los afroamericanos) y también los contratos agrícolas abusivos del sistema sharecropping. También los medios de transporte estaban divididos de forma que los afroamericanos tenían que viajar en el Jim Crow car aunque tuviesen el dinero suficiente como para viajar en primera clase.

Para 1910, los estados pertenecientes a la antigua confederación habían puesto restricciones a los afroamericanos en todas las facetas imaginables (por supuesto también en los aspectos políticos. Por ejemplo, registrarse en el censo para votar tenía un coste que muchos de ellos no se podían permitir). Esta situación era razonada como necesaria para evitar los conflictos de las décadas anteriores que derivaron en los asesinatos masivos.

La razón de esta segregación está, por supuesto, en la consideración del hombre negro como un ser inferior. Otros aspectos influyentes fueron el auge de la pseudociencia de la eugenesia y el miedo que las clases blancas sentían ante el reclamo de derechos de toda una generación nacida después de la Guerra de Secesión. Reclamaban una igualdad de derechos absoluta como ciudadanos americanos.

La resistencia era muy difícil porque había una mayoría de trabajadores negros sujetos a la tierra, que era de propiedad blanca. Solamente una minoría pudiente se podía escapar de las presiones de las leyes Jim Crow.

En este contexto también aparece otro estereotipo racial: el sambo (en español zambo significa: hijo de negro e india y, en su cuarta acepción, mono americano que tiene unos seis decímetros de longitud, y la cola prensil y casi tan larga como el cuerpo). Este término hacía referencia a personas afroamericanas a las que se les supone los siguientes rasgos: ser pasivo, alegre, amistoso, vago y sumiso. Esta caracterización, ampliamente aceptada en los estados del sur en la época que estamos viendo, proviene de las leyes Jim Crow.

Esto es así porque por medio de estas leyes, por ejemplo, una persona negra no podía dirigirse directamente al dependiente de una tienda sino que tenía que esperar a que el resto de los clientes fuese atendido para que después fuese el propio dependiente el que se dirigiera finalmente al cliente negro. Del mismo modo, un afroamericano tenía que referirse a un blanco usando siempre los términos de “señor”, “señora” o “señorita” y en cambio ellos recibían tratos de “chico”, “chica”, “tío” (Uncle Sam, el personaje prototipo de sambo) o directamente “nigger”.

En la película muda de D. W. Griffith El Nacimiento de Una Nación (1915) pueden verse los estereotipos más denigrantes. Como ejemplo podemos poner los personajes negros que en la época de la Reconstrucción aparecen como congresistas. Estos personajes salen en la película ni más ni menos que comiendo bananas en el suelo del Congreso.

Fotografía del Desfile de la Victoria (1944, Detroit)

Los Minstrels Shows

Los Virginia Minstrels, primer espectáculo de minstrels organizado por blancos (1843)

Los minstrel shows fueron la forma de entretenimiento más popular en EE. UU. durante más de setenta años: de 1830-1900, aunque de forma amateur se siguieron representando hasta 1960 en teatros locales, institutos o en fraternidades universitarias. Se trataba de espectáculos de carácter abiertamente racista en donde blancos pintados de negros (después de la Guerra de Secesión también a la inversa) interpretaban cánticos negros de las plantaciones mientras desarrollaban un humor de tipo slapstick. Era un espectáculo de variedades desarrollado en tres actos donde se representaban estereotipos de la sociedad americana como el negro vago, supersticioso, ignorante, musical y bufón o el dandy blanco.

La música y el baile constituyeron el aspecto más importante y el que dio más popularidad a los minstrel shows. Las partituras de las canciones interpretadas eran editadas con el fin de que la gente pudiera tocarlas en sus casas, lo que denota su gran popularidad. Las influencias de la música de los minstrels hay que buscarlas en la música negra pero también en la música de la emigración europea como puede ser la tradición escocesa o irlandesa. De hecho, para musicólogos como Dale Cockrell la introducción de la música negra se llevó a cabo de forma paulatina con el contacto que fueron teniendo los artistas de los minstrel shows con los ambientes populares.

Los minstrel shows pueden ser vistos como un gran cajón de sastre en donde aparecen distintos elementos que proceden cada uno de una tradición distinta pero que, al fin y al cabo, reflejan las interacciones reales de los distintos subgrupos de la sociedad americana. Los textos que se interpretaban en estos espectáculos contenían un humor característico de la zona sureña de los Apalaches que hacía referencia a los estereotipos sociales ya señalados. Los instrumentos también reflejaban esa mezcla: usaban el banjo africano al mismo tiempo que instrumentos de cuerda europeos (como violines) y huesos preparados.

Sobre el baile debemos señalar la extraordinaria importancia del ritmo sincopado del cakewalk. Este baile, que tenía lugar mientras se interpretaban piezas de ragtime (una de las raíces inmediatas de la música de jazz junto al blues), tuvo gran popularidad a finales del siglo XIX y llegó a influir a compositores de “música seria” como ya veremos en el caso de Debussy. Se suele decir que en origen el cakewalk era bailado en concursos organizados por los propios esclavos en los que el premio al mejor bailarín podía ser una tarta.

Cakewalks grabados en 1903:

Los Georgia Minstrels en una fotografía de 1899

Las primeras compañías de minstrels formadas por afroamericanos las encontramos en Georgia en el año 1865, año del fin de la Guerra de Secesión y de la promulgación de la decimotercera enmienda, que abolía la esclavitud en todo el territorio de EE. UU.. Estas compañías representaban la música espiritual negra de una manera más fiel que en las compañías formadas por blancos, quienes hacían interpolaciones humorísticas o llevaban a cabo recreaciones imaginativas de los cantos de plantación.

Con la introducción del repertorio de espirituales negros se subraya la herencia afroamericana de estos espectáculos. Estas canciones estaban estructuradas en el estilo call and response, que será una de las bases de la música jazz pero también del blues, que era coetáneo de los espectáculos de minstrels y muchas veces visto como la versión profana de la música de las congregaciones baptistas.

La visión que dieron estos espectáculos del hombre negro sin duda pervive hoy en día. Pero también es verdad que los nuevos artistas afroamericanos responden a esta situación de manera crítica. Como un pequeño ejemplo podemos escuchar el disco de rap The Minstrel Show (2005), del grupo americano sureño Little Brother:

Spike Lee en su película del año 2000 “Bamboozled” se explaya sobre los modernos minstrels que la televisión y el cine americano no cesan de ofrecer demostrando lo hondo que ha calado esta forma de entretenimiento en la sociedad del espectáculo. Hace mucho que vi la película pero creo recordar que la banda sonora sobresalía precisamente por la ausencia del sonido jazz o del rap negro más estereotipado decantándose por violines y pianos más clásicos: