El Ragtime de Claude Debussy

"¡Que tenga cuidado la Societé des Grandes Auditions! Convertirá la música de Wagner en una moda provinciana. Después de todo, este aspecto del arte wagneriano que originalmente impuso sobre sus acólitos costosas peregrinaciones y misteriosos ritos es irritante. Soy consciente de que esta especie de religión artística era una de las ideas favoritas de Wagner. (...)

El arte de Wagner no puede morir nunca completamente. Sufrirá esa inevitable caída, el cruel paso del tiempo sobre todas las cosas bellas; sin embargo los restos nobles deben permanecer, a cuya sombra nuestros nietos reflexionarán sobre el esplendoroso pasado de este hombre que, de haber sido un poco más humano, habría sido absolutamente grande."

C. Debussy, Monsieur Croche, el antidilettante (1901-1914)

Este texto de Debussy nos es útil para comprender las intenciones que el compositor francés tuvo a la hora escribir su famosa pieza de ragtime Golliwogg's Cakewalk. Esta pieza forma parte de la suite para piano El Rincón de los niños (1908), dedicada a su hija de tres años Claude-Emma.

Golliwogg's Cakewalk supone para Debussy una muestra más de su gusto por la estética de lo exótico, de lo lejano y de lo folklórico (especialmente lo español) que impregna su obra. El impresionismo musical, que tiene en Debussy su máximo exponente, recoge ese interés nacido de una época colonialista para enfrentarse decididamente al academicismo local, que es visto como algo rutinario y caduco. El establecimiento de las grandes formas de desarrollo heredadas de la música clásica y romántica había supuesto una clara hegemonía de la música alemana que los impresionistas franceses trataban de combatir.

La música alemana y en concreto la música de Richard Wagner había estado envuelta bajo un manto de filosofía idealista que la impregnaba de una seriedad y de una transcendencia que se manisfestaba en la idea de la música absoluta y en el concepto wagneriano Gesamkunstwerk: el drama wagneriano entendido como "obra de arte total".

El enfrentamiento a la pretendida transcendencia de la música alemana (Debussy se burla de los directores alemanes -y, más aún, de los directores franceses que imitan a los alemanes- que se desvivien gesticulando como posesos delante de la orquesta como si estuvieran confirmando que el lenguaje inmediato de la voluntad schopenhaueriana se está manifestado en esos mismos momentos) se puede observar en este cakewalk si prestamos atención al recurso humorístico que usa Debussy. La graciosa irreverencia del compositor francés consiste en citar el famoso acorde Tristán en mitad de la pieza de manera que es obvio para cualquiera que se está haciendo mofa ni más ni menos que del acorde que daría pie a la música del siglo XX al poner en questión de algun modo la práctica armónica occidental.

El acorde Tristán aparece ya en los primeros compases de la obertura de Tristán e Isolda (1865) ofreciendo a la audiencia el comienzo de una ópera "en suspensión", disonante y sin dirección aparente. Según muchos musicólogos, se ofrece un primer paso hacia los límites de la tonalidad que será quebrada finalmente cuando Schoenberg y el resto de la Segunda Escuela de Viena cojan el testigo en el cambio de siglo.

Disposición del acorde Tristán en la ópera de Wagner

En Golliwogg's Cakewalk Debussy se atreve a contestar a dicho acorde de la siguiente manera:

Vemos que acto seguido de hacer la cita Debussy responde con unas irreverentes notas en staccato para luego continuar con el desarrollo de la pieza de inspiración afroamericana. Algo que no habría hecho mucha gracia a Richard Wagner y su búsqueda de transcendencia pero que nos explica mucho sobre las propuestas estéticas del compositor francés. Además, en la partitura original Debussy aclara que la interpretación de esta parte de la pieza debe hacerse "avec une grande émotion".

Dibujo de Florence Kate Upton (1873-1922), famoso por sus representaciones de los

golliwoggs, que era muñecos de trapo hechos a mano, muy de moda a principios del siglo XX, que imitaban el aspecto de los actores blackface que trabajaban en los minstrel shows.

Treemonisha, una ópera de Scott Joplin

Ya habíamos visto como los músicos de ragtime clásico, uno de los dos géneros que están en las raíces de la música de jazz, habían recibido la tradición musical europea fusionándola con la tradición afroamericana. La ópera Treemonisha es otro ejemplo de esta fusión: por un lado tenemos una forma clásica a gran escala como es la ópera y por otro lado la herencia musical afroamericana que se va desarrollando a lo largo de la función.

Cuando Scott Joplin se proposo realizar una obra de esta envergadura debió ser muy consciente de que estaba haciendo algo extraordinario. No sólo porque fuese una ópera (era la segunda para él) sino también por su temática social. El trabajo empezaría hacia 1909 a su llegada a Nueva York, después de trabajar durante años como músico de vodevil.

El argumento es el siguiente: La acción se sitúa en el año 1884 en algún lugar cerca de Río Rojo, en Arkansas. Treemonisha es una niña abandonada y adoptada por un matrimonio sin hijos que tras recibir una buena educación se convertirá en una declarada enemiga de las supersticiones, de los curanderos negros y de los rituales de santería. Estos males son identificados por la protagonista como el producto de la ignorancia en la que viven sus contemporáneos. Treemonisha se convertirá en la líder de su gente, a quienes enseña el camino de la libertad y la igualdad a través de la educación.

Se dice que la historia de esta niña fue inspirada por la segunda mujer de Joplin, Freddie Alexander. A parte de que tanto el personaje de ficción como Freddie nacieron en el mismo mes y en el mismo año, Freddie Alexander fue una mujer que había recibido una gran educación y formaba parte de los movimientos pro-derechos civiles de las mujeres y a favor de la cultura afroamericana en la dura época de las leyes Jim Crow.

Su estreno tuvo lugar en 1915 en el Lincoln Theater de Harlem (Nueva York) teniendo un sólo pase y sin decorados. El publico que asistió al estreno fue en su mayor parte gente de raza negra de clase media que no la recibió de forma entusiasta. Según Frank Tirro, el tema del que trataba era demasiado delicado y todo estaba demasiado reciente como para tuviera el éxito debido.

Sam Patterson, un amigo de Joplin que acudió al estrenó afirmó que la función había sido

"thin and unconvincing, little better than a rehearsal... its special quality (would have been) lost on the typical Harlem audience (that was) sophisticated enough to reject their folk past but not sufficiently so to relish a return to it".

"Scott Joplin: Black-American Classicist", The Collected Works of Scott Joplin (New York, 1971)

El fracaso de Treemonisha supuso para Joplin una depresión que acentuaría la enfermedad mental que estaba desarrollando y que le llevaría a la muerte dos años despés de su estreno.

La ópera incluye obertura, recitativos, preludio, arias, corales, pero también piezas de ragtime, espirituales negros, piezas con raíces de blues y el desarrollo de una escena en estilo call and response con una congregación y un pastor interaccionando.

Libreto

Pasajes de la ópera:

El Ragtime II

“El ragtime es la síncopa alocada y sus víctimas, en mi opinión, pueden tratarse sólo como a un perro con rabia: con una dosis de plomo. Ya sea simplemente una fase pasajera, nuestra cultura decadente o una enfermedad infecciosa que ha venido a quedarse como la lepra, el tiempo lo dirá.”

Edward Buster Berry (citado en Jazz, la Historia, de Ken Burns)

Según Frank Tirro, el término “rag” proviene de “ragging” (rasgar, tiempo rasgado), palabra que hacía referencia a un tipo de baile negro que se llevaba a cabo calzando zuecos. El baile y la percusión tendrían que ver con el desarrollo de las melodías sincopadas que son características de este género. De hecho, en algunas partituras se especifica que el pianista debe dar un taconazo en determinados momentos. En palabras de Scott Joplin:

“A fin de obtener el deseado efecto de parón rítmico, el pianista deberá pegar un fuerte taconazo en el suelo cada vez que la palabra Stamp aparezca en la partitura.”

Anotación en la partitura de Stoptime Rag (1910)

En las raíces del ragtime pueden verse influencias de las canciones espirituales afroamericanas, la música de los minstrels shows (que iban construyendo paso a paso las melodías folclóricas americanas) y de las marchas militares. Este nuevo sonido fresco y alegre era insistente en el uso de las síncopas, un rasgo característico de la música de jazz como hemos visto. Esta música sería la más popular en EE. UU. desde 1890 hasta el fin de los años veinte.

Las características principales del género serían:

- Ritmo binario en 2\4 (típico ritmo de marcha) y a veces en 4\4.

- Armonía diatónica haciendo hincapié en los grados I, IV y V y en los acordes de subdominante.

- Estructura de 16 o 32 compases completada con puentes de enlaces breves (4 u 8 compases) llamados vamps, introducción y coda final.

- Melodía sincopada en tesitura de soprano en contraposición a una línea de bajo armónica no sincopada que transcurre en valores más breves.

- Progresiones armónicas frecuentes:

[ I – V – I – IV – V – I – V/II – V/V – V – I ]

Portada de la primera partitura de ragtime publicada por un hombre negro: Harlem Rag, de Tom Turpin (1897)

Lo primero que se percibe al escuchar un ragtime son las dos líneas contrastantes: la melódica sincopada en valores breves y la línea armónica y regular del bajo. La mano izquierda del pianista llevará esta línea del bajo en estilo stride provocando una sensación percusiva y la acentuación de la pieza sobre los tiempos 1 y 3 (bajo un compás de 4/4).

En la década de 1890 el ragtime estaba muy popularizado y contaba con un gran número de compositores, negros y blancos, como L. Chauvin (1883-1908), T. Turpin (1873-1922), A. Marshall (1881-1956), S. Hayden (1882-1915), C. Hunter (1878-1907) o C. Johnson (1876-1950). Sin embargo, la carrera entre las distintas editoriales de partituras por hacerse por el mercado cada vez más importante de música de ragtime no comenzó hasta el 27 de enero de 1897, cuando se editó la primera partitura descrita como “rag”. Fue el director de orquesta W. H. Krell, originario de Chicago y que por aquel entonces recorría la zona del Mississippi con su formación, quien publicó la primera composición de ragtime: The Mississippi Rag. Sólo tres días más tarde Warren Beebe publicaría su Ragtime March. A lo largo del año se fueron sucediendo las publicaciones y el 17 de diciembre de 1897 se publicó Harlem Rag, el primer ragtime firmado por un músico negro.

Scott Joplin, James Scott y Joseph F. Lamb

El Ragtime clásico.

Las composiciones más tempranas de ragtime partían de estructuras muy simples tipo ABA carentes de vamps o introducciones e incluso de las características síncopas melódicas, lo que lleva a muchos críticos a hablar de estas composiciones como de ragtime primitivo.

La forma clásica del ragtime aparecería con las obras de Scott Joplin (1868-1917), James Scott (1886-1938) y Joseph Lamb (1887-1960).

Sin duda el autor más conocido de los tres es Scott Joplin. Joplin nació en un ambiente familiar marcado por la música. Su padre, antiguo esclavo, tocaba el violín, su madre cantaba y tocaba el banjo y sus hermanos tocaban distintos instrumentos y componían. Después de pasar por la guitarra y la corneta Joplin decidió dedicarse al piano a los once años de edad. En esta época sus improvisaciones pianísticas sorprendieron tanto a su profesor de música que éste se ofreció a darle clases gratuitas de piano, solfeo y armonía.

Aquí tenemos un paso muy importante (y muy repetido) en la historia de la música de jazz. Se trata de una fusión entre tradiciones que sólo en EE. UU. podía darse. Scott Joplin y los otros dos compositores de ragtime bebían directamente de la tradición musical europea, lo que les proporcionaba un conocimiento profundo de la armonía aplicable a la música de raíces afroamericanas. De esta menera, Scott Joplin llegó a escribir las óperas Treemonisha (estrenada en 1915 en Nueva York y de clara inspiración social) y A Guest of Honor (estrenada en Saint Louis en 1903).

Hacia finales de la década de 1890, Scott Joplin ya había recorrido el valle del Mississippi conociendo a todos los pioneros del ragtime. Incluso había reunido a una pequeña orquesta, en la que él tocaba el piano y la corneta, para actuar en la Exposición Universal de Chicago (1893) en una época en la que las exposiciones universales suponían verdaderas ventanas abiertas al mundo.

Después de viajar por el sur del país y de instalarse durante algún tiempo en Saint Louis y Chicago, Scott Joplin se asienta en Manhattan. Allí permanecera en activo, aunque deprimido por el fracaso económico de Treemonisha, hasta su muerte el 1 de abril de 1917 por dementia paralytica cerebral cuasada por la sífilis.

Portada de Maple Leaf Rag, de Scott Joplin (1899)

Maple Leaf Rag fue el mayor éxito de Joplin. Tanto en esta composición como en otras de ragtime clásico se puede ver de qué manera la educación musical clásica europea está presente a la hora de la composición. Joplin muestra gran interés en alcanzar un equilibrio formal en la estructura de la pieza y en cuanto a las modulaciones armónicas que se van sucediendo. En Maple Leaf Rag tenemos la siguiente estructura formal: AA BB A CC DD. En donde A, B y C están en la tónica y C en la subdominante. En este caso no tenemos las secciones de la introducción ni los puentes (vamps).

El estilo de Joplin muestra una gran creatividad a la hora de elaborar patrones melódicos estructurados con su antecedente y su consecuente de manera que la melodía, generalmente de ocho compases, sea divisible en dos mitades vinculadas entre sí de tal manera que da la impresión de que la frase no tiene fin. Sin embargo este sistema de frases de 8 compases metidos en secciones de 16 compases no permitía demasiada creatividad. De hecho, muchos musicólogos echan en falta en las composiciones de Joplin secciones de desarrollo del material presentado.

The Entertainer, Scott Joplin (1902):

Portada original de la partitura de Scott Joplin The Entertainer (1902)