Los Precursores

Congo Square, New Orleans

Muchos etnomusicólogos y antropólogos situan las raíces últimas de la música de jazz en el continente africano. El contacto entre el mundo americano y el africano vendría impuesto por el comercio de esclavos que tuvo su apogeo entre los siglos XVI y XVIII cuando desde la costa occidental del continente africano, al sur del desierto del Sahara, partían barcos hacia América cargados de esclavos pertenecientes a la tribu de los yoruba, los ibo, los fanti, los ashanti, los susu o los ewe.

Al no existir documentación directa de la época más allá de la información que puedan ofrecer libros de cuentas, libros de viaje o diarios de misioneros y colonizadores, nos es muy difícil llegar a conocer las costumbres de estos pueblos. Sin embargo, los datos aportados por investigadores del siglo XX sostienen que la importantísima tradición oral africana ha ido transmitiendo de manera fiel las tradiciones folclóricas a través del tiempo.

Uno de estos investigadores, Paul Oliver, realizó unas grabaciones en el norte de Ghana en 1964 a músicos de la tribu fra-fra mientras estaban interpretando un antiguo cántico yarum de alabanza. Este registro puede compararse con las manifestaciones musicales de los descendientes de los esclavos llevados al continente americano.

Aunque New Orleans es considerado como el principal centro jazzístico durante la primera época del género, las semejanzas con la música africana se pueden apreciar de forma destacada en unas islas atlánticas situadas enfrente del Estado de Georgia y otras casi pegadas a Maryland y Florida. Las condiciones de estas islas, sobre todo después de la Guerra de Secesión, fueron propicias para generar un entorno de relativa autosuficiencia en las comunidades negras, quienes pudieron mantener de forma más libre sus tradiciones.

En New Orleans, por ejemplo, tocar los tambores estaba específicamente prohibido por la ley (de ahí que recurieran a las palmas y a los pies para seguir celebrando sus fiestas). La única excepción a esta ley fue Place Congo, luego llamada Congo Square y hoy conocida como Armstrong Park. Esta plaza, y hasta el comienzo de la Guerra de Secesión, era el único lugar donde los esclavos tenían libertad para reunirse, montar su mercado, cantar y acompañarse por verdaderos instrumentos de percusión como calabazas resecas rellenas de piedrecitas. Otros instrumentos que ya en ese contexto se estaban usando eran el banjo de cuatro cuerdas, el birimbao, las quijadas y la sansa africana.

Los blancos que se acercaban a curiosear en esta plaza creían que estaban viendo una viva estampa de la vida africana aunque en realidad esos esclavos eran ya americanos desde hacía generaciones. La tradición de Congo Square tiene origen en la época colonial española y francesa del siglo XVIII.

Desde Carolna del Sur y desde la zona baja de Georgia, hasta llegar a las islas Saint Simons, está hoy en día la zona habitada por los gullahs: descendientes de los antiguos esclavos que se expresan en un dialecto llamado gullah que está formado por una mezcla de varias lenguas africanas y el inglés. Esta comunidad, que lucha hoy en día por mantener sus tradiciones africanas (en 2005 hicieron una traducción a su idioma de la Biblia), posee un repertorio musical propio de origen africano y esclavo. Se puede asegurar que a estas islas llegaron los últimos esclavos de África occidental.

Frank Tirro siguiendo a Lydia Parrish pone de manifiesto la conexión musical existente entre la música de la tribu fra-fra y y la de los negroamericanos de la isla de Saint Simons. Ambas culturas comparten aficción por los cantos de alabanza y lo ejecutan de forma parecida.

Canto yarum de alabanza.

Músicos de la tribu fra-fra

grabados en Ghana en 1964

por Paul Oliver

Daniel (cántico afroamericano de alabanza)

Willis Proctor y siete vocalistas de apoyo

grabados por Alan Lomax en 1960

En las dos grabaciones se pueden reconocer características comunes a la música de jazz como el pulso métrico subyacente, las melodías sincopadas, el acompañamiento rítmico (calabaza y palmas de manos en este caso), técnicas de interpretación como glissandos y determinadas articulaciones vocales y un desarrollo melódico dentro de la escala de blues. Sin embargo las diferencias entre ellas también son importantes: ostinato como acompañamiento frente a ostinato como protagonista y sobre todo el uso armónico en la canción grabada por Lomax.

En el canto de alabanza a Daniel encontramos un híbrido entre las raíces africanas y el legado europeo y norteamericano. Esto se ve en primer lugar en la asimilación del personaje bíblico por parte de los esclavos negros sureños ya que hay una identificación entre su situación y la del pueblo sometido de Israel:

"Al igual que la fe salvó a Daniel de ser despedazado por las bestias, la fe estaría destinada a proteger a los afroamericanos durante el período de sufrimiento y privación que les aguardaba."

Frank Tirro, Historia del Jazz Clásico

Este desarrollo se comprende desde la fusión entre las tradiciones africanas de los esclavos y las del cristianismo protestante impuestas por los amos en un proceso típico de aculturación.

Un escalafón más lo encontramos en el sermón del reverendo J. M. Gates God's Wrath In The St. Louis Cyclone (1926). Aquí vemos como la voz del reverendo se encarga de fijar el modo musical (a la manera en la que la antífona gregoriana lo fijaba para el canto del salmo) para que poco a poco se vayan sumando las voces de la congregación (en este caso un bajo y dos sopranos) en forma contrapuntística. El contrapunto que antes hacía el instrumento de cuerda en la grabación africana ahora se convierte en el diálogo entre el reverendo Gates y su congregación.

Rev. J. M. Gates, God's Wrath In The St. Louis Cyclone

Como en los dos anteriores ejemplos, el canto se convierte en una repetición constante de estructuras muy sencillas pero que no se detiene porque parece que se va abriendo hacia la improvisación de una melodía simple. La armonía, igual que antes, se desarrolla estaticamente desde un acorde mayor sobre el que se va configurando una escala en modo menor, recurso explotado por los músicos de jazz.

Estos ejemplos que hemos visto no deben de ser catalogados como música de jazz aunque sí que permiten descubrir afinidades que llevan a considerarlos etapas iniciales de esta música.